藝術家和他的時代 Der Künstler und seine Zeit

藝術家和他的時代

1957年12月14日卡繆在烏普薩拉大學（Uppsala universitet）的演講

Fragen der Zeit – Der Künstler und seine Zeit – Albert Camus

Am 14. Dezember 1957 in der Aula der Universität Uppsala gehaltener Vortrag

一位東方智者馨香禱祝，祈求神明免他生於一個意趣盎然的時代。既然我們不是智者，神明自然無須降福吾人。而我們生在一個非常有趣的時代，無論如何，時代不允許我們對它渾然無覺。今日作家對此再熟悉不過。只要作家一開口説話，就遭惹批評和攻擊；虛懷若谷或沉默以對，都會有人開始議論爲何靜默而大聲撻伐。

處於騷動之中的作家，幾乎無法明哲保身以昭示得不償失的各種思慮和景象，歷史迄今告訴我們明哲保身多少還是可行的。不願附和的人，可以沉默以對或顧左右而言他。然而今天可大不相同了，而且沉默有一層危險的意義，因爲自此刻起棄權本身被視爲一個決定，會因此受罰或受到表揚，每個藝術家無論自身意願爲何，都會覺得登上了一艘戰帆，用登上戰帆來比喻，我覺得要比參與戰事來得好。因爲對藝術家而言，此乃非自願義務之事，而是攸關職守。今日每一位藝術家都登上了他的時代戰帆。即便他覺得戰帆漫溢腥味，監督之人比比皆是，更何況行駛方向並不正確，然而他必須概括承受，我們處在水勢極高之處。如同所有其他人，藝術家也必須開始掌舵，最好不致倒地落水。意思是說他必須向前行駛，為生存，也為創作。

其實的確不易，而且我發現藝術家極其懷念曾經那份堅持。這個轉變來得突然。雖説歷史戯團總也有殉道人和猛獅的出現。前者可從永恒的慰藉得到滋養，後者則自肥於血腥的歷史之軀。不過藝術家至今還是坐在觀衆席上，饒富意趣地為己歌頌，較好些的則是為殉道人頌吟鼓舞之曲，抑或爲的是轉移猛獅炙熱的飢餓感。不似以往，現在的藝術家早已置身於競技場中。他的聲音想當然耳不如既往 – 不再篤定若前。

不難看出面對恆常職守的良心，藝術可能失去一切。首先失去的就是瀟灑不羈和吸納莫札特音樂那般無與倫比的自由。眼見藝術品狂妄頑化之樣，充滿焦慮的額頭和陡地崩潰之狀，在在説明了這個現象。同時也説明了爲何記者多於作家，繪畫探路人等多於像塞尚這樣的畫家。且各色小説充斥暢銷排行榜，而不是《戰爭與和平》或《帕爾森僧院 Die Kartause von Parma》這類書籍。當然面臨這些現象，你大可人道情懷以疾呼面對，卻會成爲如同《群魔Dämonen》書中人物 史特潘•陀弗莫維奇（Stepan Trofimowitsch）矢志達成的效果：一份穿梭人間的責難。你也可以像他胸懷憂國憂民之慟。然而悲傷情懷卻改變不了事實。我反而認爲直白地向時代繳納應該的貢品要好些。而非大聲疾呼卻默許令人尊崇大師級的、那些點綴山茶花一身藝術家的和被拱上天才寶座的時代竟然消逝即過。今日創作意味在危境中創作。每一次作品出版都意味一個行爲，而此行為以一世之熱情為起點，且不識寬恕二字。這與是否對藝術造成傷害無關。對所有人而言，對那些沒有了藝術或失去了藝術意境就無法生存的人而言，在意的是如何在這許多意識形態之鷹爪（如教堂林立，何等寂寞呀！）之下，維護罕有的創作自由。

從這個意義來看，僅僅說藝術面臨國家暴力的威脅是不夠的。若真如此，那麽問題會簡單多了：藝術家不是自相擊敗，就是被迫持器械鬥。然而問題具有更多的面相，且更致人於死地，只要意識到原來戰場竟然發生在藝術家的内心，即可説明我們社會呈現多少藝術憎恨的例子，它之所以能夠產生作用，乃是得到來自藝術自身的滋養。過去藝術家的懷疑會傷及自身才華。而今日藝術家的懷疑則涉及一己藝術之必要，也就是說關係到他們自己的生存。如此1957年的拉辛（Racine）就會對他寫出的《蓓蕾妮絲Bérénice》而非為《南特敕令Edikt von Nantes》作出奮鬥而深表歉意。

這種藝術家捫心自問的心態有多種原因，卻也都值得以溢美之辭進行闡述。這是因爲當代藝術家予人以一種觀感，假如他不正視歷史窘境，那他分明是誆騙或純粹在風花雪月閒謅了。我們的時代標示出集體可憐無名之境，且在在湧入我們同代的意識。人們似乎不知慘境的存在，卻更像是在試圖忘卻。而若真有人所感，絕非來自藝術或其他精英，別擔心，它只是因爲這個集體慘狀強大到無法令人忘卻。

藝術家的退位缺席還有一些其他原因，而這些原因就不那麽高尚了。然而無論以何種形式呈現殊途同歸：自由創作並不受到鼓舞，因其核心受到攻擊，也就是創作者本身的信仰受到攻擊。「對個人天賦的絕對服從」愛默生（Emerson）曾說過的偉大名言「才是真正的信仰。」而十九世紀的另位美國作家補充道：「一個人只要忠於自己，就能與環境、政府、社會，是的，遑論太陽、月亮和星星融為一體。」這份令人震驚的樂觀似乎今日已死。多數的情況反而是藝術家對自身或自身享有的特權，假使他有特權的話，感到自慚形穢。尤其是他必須對這個捫心自問的命題作出答覆：藝術可是一項虛僞的奢侈品？

I

可以給予第一個誠實的答案是：沒錯，藝術的確是一項虛僞的奢侈品。衆所周知，一個人的確可以在戰帆甲板上恆常地四處歌頌天體之光，雖説犯人在船殼中氣喘吁吁地划槳；也的確可以將戯團觀衆席間四處飛濺無足輕重的閒話恆常記錄下來，雖説猛獅齒縫正啃噬著受害者之骨吱吱作響。要不是慘狀比例有所變化，且世間囚犯和殉道者的人數大幅提高，要對過去呈現出此類大型作品的藝術做出責難的確不易。然而面對眼下這麽多的苦難，若今日還打定主意為奢侈品效力的藝術，就必須做好成爲一個謊言的準備。

藝術究竟該說些什麽呢？假如它調試自己以符合社會大多數的要求，它勢必淪爲無足輕重消磨時間的工具。假如它盲目地拒絕社會，若藝術決定耽溺在自己的夢幻裏，將無可避免地呈現出拒絕的表態。那麽它所能推出的作品無外乎娛樂性或純形式之流。二者都朝著與現實分割開來的方向。約莫一百多年來我們生活在一個甚至不能稱之爲金錢社會這樣的社會形態（金錢或是黃金確實可以喚起熱情），而是生活在一個必須被稱爲金錢抽象符號的社會裏頭。一個商人的社會可説是一個其間事物均被字符排擠盡淨了的社會，假如一個領導階層再也無法用明日之國或一條黃金之價來衡量他的財富，而是以數字數目行之，其對等值理論上符合的也只是兌換操作而來的某個數字，這個階層在做的其實是努力將某種神秘形式置於他經驗層和他世界的中心位置。一個奠基於字符的社會本質其實是個糊弄人身真相的不自然社會。所以難怪這個社會選出僵硬基準的一套道德作爲宗教，而自由和平等這些字彙絲毫無礙於牢獄和金融廟宇的運作，於其間意淫這些字彙而絲毫不受罰。今日最遭誹謗之價值莫過於自由的價值。好心人（我一向認爲人有兩種智慧，一種是智慧的，一種是愚蠢的）總說，自由不過是邁向進步的障礙。無稽之談之所以能夠形成，靠的也是商人百年來唯我獨尊單方面視自由為權利而非義務加以利用，且從不忌諱將基本自由作爲實際壓榨的手段。所以這個社會要求藝術不是作爲解放的工具，而是作爲一個無啥意義的習作、一種輕忽散播，怎麽還會令人感到奇怪呢？如此這般總是面臨金錢之憂、心事之難的高尚世界，數十年來僅以精緻櫥窗小説家和言不及義藝術家自我滿足，恰似奧斯卡•王爾德（Oscar Wilde）鑒于牢獄之災兀自暗忖，那類藝術載負最大的重擔就是膚淺。

藝術工匠（我尚不稱之爲藝術家）之於資產階級的歐洲，在1900年之前和之後，就此以推諉責任自足，否則必將與所處社會決裂。（敢於決裂的人像是蘭波Rimbaud、尼采Nietzsche、斯特林堡Strindberg等，我們都知道他們付出了什麽代價。）那個時代而來的l′art pour l′art （為藝術而藝術）的理論所求無他正是推諉責任。一個孤獨藝術家為藝術而藝術的消磨時間，正是一個抽象膺品社會形成的人造藝術。如此一來想當然耳的發展則是沙龍藝術或純形式藝術，從無比做作和抽象之態得到滋養，最終殲滅每一個真實。如此某些作品迷惑了一些人，而許多粗糙的製品卻令更多人倒胃。到最後藝術終於植居於社會之外，且將自己與活生生的根完全切割開來。漸漸地名噪一時的藝術形見孤單，或者他的人民只能從新聞媒體和廣播報導得悉一個舒適且簡化了的形象的他。越是專精的藝術，就越有必要將之大衆化。這樣上百萬人才會覺得認識我們時代中的這位或那位藝術家，因爲人們看報知道了他養金絲雀或他每六個月就結一次婚。今日要能名氣大噪，必是無須見報就能招致愛慕或嫌惡的。每一個渴望能夠在今日社會名氣響亮的藝術家，必須曉得成名的將不是他，而是另個冠他姓名的人，一個飄離他，且有朝一日可能親手扼殺了他心中真正藝術家的人。

所以若十九世紀和二十世紀的商人歐洲盡出些有價值且比如説在文學方面都是與時代社會對立的作品就不足爲奇了。可以說直到法國大革命以前的文學，絕大多數均屬共識文學。然後自那時起，因革命而來的資產階級公民立足之後，反而發展出一種暴動文學。比如説在法國開始質疑官方價值，尤其是革命價值的代表人提出質疑，從浪漫主義者到蘭波，更有甚者連貴族價值的捍衛人也開始質疑，於此可見之佳例如維尼（Vigny）和巴爾札克（Balzac）。於此二例可見每個文化都有的兩個來源人民和貴族，起而反抗他們時代的膺品社會。

然而那麽曠日持久僵硬的抗拒社會卻掏空了自身核心，且孕育另類毫無建設性的結果。不幸誕生於商人社會的詩人（最佳例證就是查特頓Chatterton）愕然凝視社會偏見的命題其實在於樹立一種論述，好像藝術家之所以偉大，乃在於他與他的時代處於對立面，而無關乎對立面之價值爲何。原來樹立的正確準則反對藝術家與金錢世界做出任何妥協，竟淪爲錯誤認知，好像結論在於只要一位藝術家反對一切才有份量。故而許多藝術家努力排斥一切，心懷不安，因爲他們沒能做自己，然後希冀自己同時被喝彩或被噓下舞臺。今日疲憊不堪的冷漠社會卻很少會去喝彩或噓人。所以我們這個時代的知識人愈來愈僵硬，以爲如此才能鞏固成偉大。同代藝術家拒絕一切如此之久，是的，連自己的藝術傳統都予以排斥，直到他夢想已創造出自己一套準則，且自視爲創世主。同時他深信已創造出專屬自己的現實。然而已然遠離了社會的藝術家只能推出形式的或抽象的作品，説是實驗性作品，卻毫無真實藝術結晶，因爲只有真實藝術才能呼喚衆人成爲一個集結點。最後當代藝術作品所呈現的犀利或抽象，與托爾斯泰（Tolstoi）或莫里哀（Molière）作品意涵上的差異，有若市面上一顆幾乎看不見的米粒和田畦間之沃土。

II

所以藝術的確可以成爲一個虛僞的奢侈品。也難怪有些人或有些藝術家掉頭回來尋找真相。從此時此刻起他們開始不認爲藝術家有權與寂寞爲伍，而且建議藝術不以自己的夢想而是以蒼生體驗和患難現實為創作使命。人們深切希望藝術矢志為衆人且將衆人創作出來，而不要他無論是命題或風格超越大衆能夠理解的層次，比如説為藝術而藝術，或完全脫離了大衆的生活現實。若他能夠將所有人的苦難與幸福，用所有人的語言釋放出來，他將獲得大家的理解。而給予他忠於真實的獎勵正是衆人對他產生直觀的理解。

任何一位偉大的藝術家的確心儀於這種直觀無遠弗屆的世間共鳴，且視爲一種理想。假如說有哪種人無權與寂寞爲伍，一般人都會說那正是藝術家。藝術不可能成爲一種獨白。即便再寂寞、再無名的藝術家也會呼應内心渴望，而與後世進行對話。因爲他好像無法與重聽或散居的同代人溝通，他會將對話寄望於衆多聆聽對象於後世。

然而反映蒼生和與蒼生的對話内涵，必是大衆共識，且衆人都認知的共同現實。海洋、雨水、需求、欲望、與死亡的搏鬥都是牽繫我們的事物。在我們共同看到的、共同憂患的事物裏面，找到了我們之間的對等。夢想因人而異，但世界的現實才是我們共同的家園。所以致力於現實主義其來有自，因爲它與藝術體驗其實深深相繫。

所以我們都希望朝向務實，或盡可能地做一個務實的人。因爲"務實"這個字不一定有意義，現實主義也不一定可行，儘管它可能令人期待。

我們不防先問問看純現實主義於藝術是否可行。若允許我們相信上個世紀自然主義者賦予我們忠實反映真實事物的保證。面對藝術，自然主義者的創作如同攝影複製，面對繪畫則是一個主題的選擇。然而複製出來了什麽？而且什麽才是真實？即便最棒的照片也不見得真實，不一定合乎其實。在我們的宇宙之中還有比一個人的生活更真實的東西嗎？而且能夠冀望一部記錄片將之忠實反映出來嗎？可是究竟在什麽樣的條件之下才有可能製作出這樣一部片子？還是說它只存在想像中？事實上還真須假想有一部理想的攝像機，日夜記錄此人的一言一行。結果是成了一部如同此人壽命長度的影片，同時還必須有觀衆願意花上一世的生命來追蹤此人生活之微末。即使這麽一部令人無法想像的影片在這個狀況下也不可能是真實的。原因很簡單，因爲一個人的生活現實不單單發生在此人的生活現場，也發生在影響此人生命的生活中，首先是他所愛的人，這些人也應該走入影片，然後還必須包括強勢和可憐的陌生人、市民、警察、老師、礦區和工地上、未露面的朋友，外交官和獨裁者，虔誠的改革者、藝術家，那些創造了決定性影響我們行爲的神話之人，最後還包括牽動平凡命運之謙卑代表性人物的巨大偶然因素。所以說一部真實影片只可能用隱形裝置連續地將世界投影在我們眼前的熒幕。而唯一現實的藝術家該是神，假如祂存在的話，所有其他藝術家都被迫無法忠實於絕對的真實。

這樣的結果導致拒絕公民社會及形式藝術且單純想探討真實的藝術家，竟然處於一個毫無出路的境況。他們想做一位現實主義家卻辦不到。他們希望把真實置於藝術的前沿，可是若無法對藝術和原始孰者優先做出選擇，就無法將真實呈現出來。在俄國革命頭幾年優美而悲傷的作品最能反映出這個不一致的衝突。彼時的俄國賜予我們布洛赫（Bloch）和偉大的帕斯特納克（Pasternak）、馬亞可夫斯基（Majakowski）和葉森寧（Jessenin）、艾森斯坦（Eisenstein）和鏗鏘有力的小説家，簡直就是一場形式和命題的偉大實驗所，一次結果豐碩的騷動，一次強制性的探索。這麽一來終究必須作出結論和宣稱，假使現實主義其實不可行，到底怎樣才能做一名現實主義家呢？此地和他地的獨裁主義者都快速作出判決：他們認爲現實主義乃為必行而後可行，其先決條件在於為社會主義所用。這道法令是什麽意思？

其實這道法令一來據實承認不事先做出選擇就無以反映真實，二來它對十九世紀公佈的現實主義理論完全排斥。這道法令關心的是訂立篩選準則，於此準則之上確立世界建立的方向。而此準則並不存在吾人認識之實境當中，而是在未來。爲了忠實反映那是什麽，所以有必要加以敍述未來的樣子…

換句話說：社會主義下之現實主義真正的主體乃是尚不具備真實之境。

好大的矛盾呵！可是終究這麽一個社會主義下之現實主義所表達的意涵本身就是個矛盾。因爲假如大環境的實體並不符合社會主義，何來社會主義下之現實主義可言？所以這個實體在過去和現在都不完全符合社會主義。答案其實很簡單：人們從今日或昨日的實境汲取籌備或促成未來全體市民的東西。一方面要對實境不合社會主義之處作出排斥或宣判，而另方面則對凡吻合或未來應符合社會主義之處應極其歌頌。如此我們會淪爲利弊合一的宣傳藝術，遵循風花雪月之文學那麽就與多層面和有活力的實境完全分割了的形式藝術毫無兩樣。最終導致藝術遵循社會主義的框架卻不實際。

由此而來的審美，本意欲貼近真實，竟成了一種新理想主義，對一位真實藝術家而言，有如公民理想主義一樣根本無法開花結果。實境被刻意宣導爲的只是日後將之揚棄。藝術從而喪失意義，它的存在只以服務為目的，而於服務之際被加以奴化。只有那些避免涉及實境敍事的藝術家，被稱之爲現實主義者，得到表揚。其餘的都被對前者的喝彩而噤聲了。在公民社會中不被閲讀或僅被表面閲讀的名人，在一個極權統治社會之下，就成了被禁讀的對象。於此真藝術被扭曲或摀口，且正是那群熱衷於溝通之人，堵塞了普遍溝通的渠道。

既然如此之不成功，不如簡單地承認所謂社會主義之下的現實主義其實與偉大藝術根本風馬牛不相及，且革命之人爲了革命目的應該擁有另類審美觀。然而眾所皆知的是，直著喉嚨呐喊的提倡者反而宣稱現實主義之外毫無藝術可言。但是我深深篤信他們毫不相信自己的呐喊，還作出結論，革命行動的價值必須置於藝術價值之前。這個事實一旦爲人所知，必遭致衆人紛紛議論。這種價值判斷的揚棄觀察得知：人們因爲蒼生不幸與一位藝術家固有特權的命運對立面而痛苦不已，人們更不願忍受苦難噤聲和總被要求伸張正義呼聲之間的巨大差距。如此或許才會了解開始與這些人對話，比如説試著告訴他們摒棄創作自由並非戰勝奴役之正道，譬如放棄至少為一些人説話以期日後為衆人發聲的機會其實毫無意義。是的，社會主義下的現實主義其實該認親且坦誠，它就是政治現實主義的雙胞兄弟。它爲了一個與藝術截然陌生的目的而犧牲藝術，該目的在價值梯階上顯然具有更大優勢。基本上它要的是先剔除藝術締造正義。直到未來有朝一日實現正義之後，再讓藝術復活。如此凡有刨花之處，凡欲刨木之人均應遵循適用當代知識人金律以從事藝術。不過千萬別誤判令人震驚且清澈的人類理智。別以爲採集了一堆刨花之後，就能製作一個平滑的作品，何況那並不是評斷木匠工藝的準繩。今日藝術木匠反而要擔憂，別刨出太多始未料及的木屑，使得製品永不平滑，導致藝術永不得生。野蠻永遠不是信手拈來的。也無法鎖野蠻於櫃中，所以若野蠻從藝術反咬民俗民德一口是再自然不過的演變。然後就會從人們的不幸和鮮血中形成膚淺文學、娛樂新聞、攝影特寫和情愛話劇，而仇恨代替宗教。於此雞犬升天訂製藝術達到巔峰，原本謂之最差勁的奢侈品，竟然成了所有謊言中最可笑的一種。

所以還會感到驚訝嗎？人間苦難的命題如此之大，以至於乏人問津，除非有像濟慈（Keats）這樣敏感的人。據説濟慈單凴雙手就捕捉到疼痛的感覺。而當有針對性地文學想要對這些苦難予以官方慰藉時，愈發欲蓋彌彰。為藝術而藝術（l’art pour l’art）的謊言以不辨邪惡為前提，且以此為己任。現實的謊言好像應勇敢地認清人類現世的不幸，反而卻更加徹底出賣不幸，因爲它利用不幸來昭示一個無人知曉的未來大幸，既然未知，故無所不用其極地招搖撞騙。

長久以來相互玩弄的審美論述，一者在推崇全然排斥現時性，另者則是消除一切不是最新的東西，兩者其實都遠離真實，相逢於同一個將藝術剔除的謊言之中。被右派學術主義漠視的人間苦難，反為左派學術主義大加利用。然而兩派行徑都加深了苦難，否定了藝術。

III

難不成這些謊言正是藝術的本質？與其說這些行徑能夠與藝術扯上多少關係，我反而認爲上述論調才是謊言。什麽才是藝術呢？無論如何沒有簡單的答案。更何況那麽多人呐喊渴望簡化所有事物的當兒，更加認清藝術本質的難度。人們一方面要求天才在寂寞的光輝中法光發亮，另方面又要求他切毋相異於普世之眾。真實卻不是那麽簡單。巴爾札克以一言蔽之：「天才等同大衆，卻無人等同天才。」這句話也道出藝術本質，一旦失真它什麽都不是。脫離真實即失去真義。那麽藝術該如何放棄真實，又如何服從真實呢？藝術家選出他的主題，亦被他的命題所選。從某種意義上來說藝術是對這個稍縱即逝且未完成的世界作出反抗：藝術家所做無它，正是賦予真實一個巧變的形象，同時又被迫於忠於真實，因爲他所呈現的來自他有感於真實的内涵。從這層關係來看，我們都既是現實主義者，卻也不盡然。藝術絕不全然拒絕一個現象，或全然同意它。藝術在肯定也同時否定它，所以藝術無法不恆常徘徊於兩者之間。藝術家總也進退維谷：他無力否認真實，卻總被驅動對真實不完整的面貌作出攻擊。爲了完成一個靜謐的生命，所以一個畫家要與一個蘋果不斷磨合，相互修正。如果說沒有世間的照明，形狀就什麽都不是，然而形狀仍然對照明做出某些貢獻。真實世界裏立有的身軀和雕像而成巍然之貌，同時獲得二度照明，來自天空光芒賦予它們以持久之美。偉大的風格就在藝術家與他的藝術命題相伴途中成形。

所以問題不在於藝術該遠離還是該屈從於真實，而在涵括真實的成分有多少。作品載負了幾分真實，才能不至於天馬行空消失於雲端或拖著鉛重之步邁向真實。這個問題端看每位藝術家的感度和天賦如何處理。若是一位藝術家對世界的真實性反抗越強，可能真實之載重越大，反映出他與世持平之況。然而其重不足以壓倒單一藝術家對自身的要求。那些突出的作品，像希臘悲劇作家，梅爾維爾（Melville）、托爾斯泰（Tolstoi）、莫里哀（Molière）人等之作品都有能力持平，面對人們之於真實或排斥，而在生活裏毀譽參半連連不斷的評論中相互交織出新的創作力。然後接二連三地浮現一個新世界，不似日常生活卻也是相同的、特別又普世的、充滿無辜的不安全感，將天才的内在力量與不滿呼之欲出足足一盞茶的功夫。這個似是而非的現象，世界什麽都不是，也是所有一切 – 其間包含了每一位真實藝術家雙重孜孜不倦的呼喚，正是這份内心的呼喚支撐著他於世清醒，也喚醒世界時而沉睡之人觀看一個稍縱即逝且令人印象深刻之圖像所映出的真實，一份未遇卻能相認的真實。

與此同時藝術家經歷了他的時代，他不會拒絕也不可失去自我。設若他拒絕了時代，難免不淪於空洞。然而他若掂份地將之塑成他的主題，他就同時確認了自己的主體性，而不會不時地屈從於時代。換句話說：就在藝術家決定分享衆人命運的那一霎那，他就將他個體置於前沿。藝術家無法逃離這個難題。他對事物的認知來自於自身的觀察或受難，不論直接或間接，說的是狹義的時代中事，如同生於今日的人並沒有把當前事件的關係與同世藝術家心中不可預見的未來連繋起來，要以尚不存在之人的名義來評斷當代人乃是先知的任務。相形之下藝術家只能發揮所知神話的效力來評估同世之人。眾所皆知一個宗教或政治先知絕對可以作出評斷且立於不敗之地。但是一位藝術家卻辦不到。設若他做出一個無條件的判決，就會毫無漸進式地將真實二分化為善與惡，且拉起聳人聽聞之弦。然而相反地，藝術不以駕馭或頒佈法令為目的，而將理解視爲首務。

理解頓悟之刻才是駕馭之時。而天才之作不可能來自仇恨和鄙視。因此藝術家總於途中得到解放，而非詛咒。他不是法官，而是俠士。他倡議的是生生不息的萬物，因爲一切都有生命。他所推崇的確是慈善之情，而非當代人文主義將之貶低為司法教理問答式的遠方之愛。相反地：偉大的作品會讓所有的法官無地自容。身置其中藝術家尊重人最高尚的形象，同時向最可怕的罪犯鞠躬致敬。「沒有一個與我同樣身陷囹圄的人，」王爾德在獄中寫道：「不與生命之奧秘抱持一份象徵性的互動關係。」是的，而且生命之奧秘與藝術之奧秘實為一體。

一百五十年來商人社會中的文人作家，除了少數罕例，大多認爲他們可以愜意生活無須面對一己之責。他們也的確活過一世孤獨而終。我們二十世紀的作家永不再孤獨。相反地，我們須知我們無法從共同的苦難中逃生，而且我們生命若有正當性的話，也僅僅在於盡一己之所能為他人發聲，為沉默之人發言。我們真確地須為眼下受難之人説話，無論以前或未來的國家或黨派大小，為被他們壓迫的人説話。故而今日，即使今日，尤其在今日，審美觀不可立於一黨之中；它終究只能為人類的痛楚和自由所用。藝術家所熱衷的雖説不會拒絕戰鬥，但會拒絕加入像五毛黨這樣的正規軍。而審美觀給予他的教誨，若他誠實接受教誨，那麽絕非自愛，而是博愛。以這個角度而言，審美觀從未奴役過他人，千年以來它反而無時不在減輕百萬人之苦難，有些人甚至還因此永得解放。或許走筆至此我們才終於觸碰到藝術的偉大之處，它恆處於美與痛之間，處於對人間之愛與創作之狂之間，處於寂寞難耐與精疲力竭人群之間，以及否定與肯定之間。他們徘徊在兩極深淵，膚淺抑或宣傳。走在狹長山脊的偉大藝術家匍匐前行步步爲營如臨深淵。然而面臨如此之高的風險也唯有在藝術家的内心能夠感受得到藝術的自由。這種自由的高難度，令人聯想成一種苦行僧的修習。有哪位藝術家能加以反駁？有哪位藝術家敢聲稱自己擔當得起這永無止境的任務？這份自由的前提在於一顆健康的心和一個健康的身軀，它體現的既是堅強的靈魂，亦是一場耐力之役。如同任何一種自由都恆常具有風險，都是一趟艱苦之旅，所以人們今日寧可逃離風險，如同逃離難得的自由一樣，而墜入各種形式的依附關係，以期至少獲得一個自在的靈魂，只是如果藝術並非一趟風險之旅，那它是什麽？且正當性爲何？不是的，恰如極其罕有的自由之人，藝術家亦非便利之人。自由的藝術家是那種會努力活出心中秩序的人。越是錯綜待序之境，他越會嚴以立規，越加肯定自己要的自由。法國作家紀德（Gide）曾經說過一句讓我銘記在心的話，不過這句話很容易被誤解：「藝術出於被迫，死於自由。」誠然如此。但萬萬不可認爲藝術是可以被駕馭的。催生藝術的驅迫力出於他自身的感悟，卻死於外來的壓迫。若無法感悟到驅迫力，它就會開始糾纏於妄想且為陰影所用。所以凡是最自由、最具有煽動性、且也是最古典的藝術光環都是嘔心泣血之作。只要一個社會和它的藝術家不準備致力於這場持久自由的奮鬥，只要他們屈於短暫便宜行事或是因循守舊沉溺於為藝術而藝術和現實主義藝術的倡議中，他們的藝術家就只能淪爲虛無主義且無法開花結果。這也説明今日吾人之勇氣和意志的再生才能撥雲見日。

是的，再生的機會在我們手中，由我們來決定是否西方會出現一個人物，一反亞歷山大大帝之行徑，將被他用劍砍斷的戈耳狄俄斯文化之結牽繫起來。爲此我們甘冒風險，為自由賣力。問題並不在於如果我們伸張正義，是否真能維護自由；而是在於認知如果沒了自由將一事無成，同時還失去了未來的正義和昔日的美感。惟有自由人類才能從孤立中得到救贖；相反地，束縛帶來絕大的孤獨感。而我試圖定義任何一個自由人之根本，正是藝術融為一體而暴政分裂之處。所以怎會訝異自由成了所有壓迫者公認的敵人？怎會訝異無論來自右翼還是左派的藝術家和知識人成了現代暴政的第一個受害者？

暴君知道每個藝術作品都藏有一股密不可測且不可屈服的解放之力。每一件偉大作品都會使人類的面貌更加令人欽佩，且更加豐富，這便是奧秘之所在。即使上千個集中營或鐵窗也無法暗化尊嚴令人震驚的見證。所以說先暫時撤除文化，以備另一片新文化根本是無稽之談。人間苦難和人類偉大見證無以暫時撤除，人也無法暫停呼吸。沒有地球就沒有文化，我們不能也不允許排斥我們自己和西方文明中的任何東西。不管未來作品會如何成形，它們都保有一樣的特質，來自勇氣和自由，隱含著數百個世紀和族群滋養之奧秘的大無畏精神。沒錯，若現代暴政告訴我們藝術家乃是公衆之敵，即使因其職守使然，說的並沒錯。可是這個説法也榮耀了人類至今無法被摧毀的形象。

我的結論很簡單。處於充滿呻吟和動蕩的歷史當中我簡略地說：「我很高興。」我們真的很高興親眼目睹了一個虛僞且便宜行事的歐洲消亡，也見證了與殘酷真理的抗衡。也令我們著實歡喜的是本著人性特質，一幕曠日持久的欺瞞已經瓦解，而我們清楚辨明了威脅何在。而本著藝術家的特質我們才有幸於睡夢聾啞中覺醒，觀望面對暴力的苦難、牢獄和鮮血。假如我們懂得觀看這幕戯，將記憶和臉龐銘刻於來日，假如我們與此同時本著世界的美感不忘心懷這些被羞辱的人，那麽西方藝術就有望重新拾囘力量和王道尊嚴。相信歷史上沒有太多藝術家被迫面對如此之多問題的例子，可是就在連最簡單的詞彙也須要用自由和鮮血來償付之際，藝術家學習到如何有節制地運用它。危險創造出經典，而每個偉大藝術根植於危險之中。

不負責任的藝術家時代已經結束。爲了這個小小的得勢我們深表歉意。然而吾人深知這場考驗同時有助於樹立真實的精神，我們願意迎向挑戰。若不確立藝術家的執著，藝術家的自由就毫無價值，也沒有意義。若社會中某個價值或美德應往下扎根，就有必要將之驅離謊言，也就是說只要有能力，每一次都要為它付出代價。一旦自由臨危即須護之以免遭意淫。我無法同意有人責難今日生命智慧沉淪。他們說的或許沒錯，然而事實告訴我們生命智慧之所以從未像現在這樣徹底衰落，因爲它是僅由聊沾墨汁人文主義者形成的無險之趣。今天，因爲必須面對真實險境，反而有望重新安穩立足，重新獲得尊重。

說的也是與露•莎樂美（Lou Salomé）決裂之後的尼采墜入終極寂寞，思慮著必須單獨面對巨作卻同時感到沮喪和喜悅，夜晚他漫步於熱那亞灣山間，燃起枝葉堆起的大火，眼睜睜地凝望直至熄滅。我不時地憶及尼采這個火堆，也想像某些人或某些著作面臨如此考驗。如今，我們的時代猶如這個火堆，其火炙熱以致輕易燃燒衆多著述成爲灰燼。然而火堆之中得以完身留下的必是鋼鐵，爲此我們可以全心全意地向他們表達歡樂之意，欽佩之情。

不容置疑，當然也可以祈求將會來臨的只是溫和的火焰，吾亦祈福若是，讓我們吸一口氣，有個依靠得以夢想。只是藝術家或許只能在奮戰燃燒的炙熱中找到和平。「每堵圍牆都是一道門。」愛默生精確無比地説道。我們希望就在圍牆中尋得大門和出路，就在我們生活腳底下的那堵圍牆。我們更要在那裏尋求喘息的機會，就在戰鬥的當兒。因爲 – 這樣我就要結束了 – 我深信絕對可以在那裏找到大門。所有偉大思想，據説都來自世間和平之鴿的足底。因此，如果我們注意傾聽帝國的動盪，可能還會聽到微弱拍翅之聲，聽到生命和希望柔和的沙沙聲。有人說那是某個民族體現而成，也有人說是某個人帶給我們的。我反倒相信“希望”是數百萬單一個人的喚醒、落實、維護而來。是那些每天以作爲和著述否定歷史局限性和笨拙性以照亮被壓迫真相的人，是基於一己之苦樂為蒼生挺住真相的人。

Ein orientalischer Weiser pflegte um die Gnade zu beten, die Gottheit möge ihm ersparen, in einer interessanten Zeit zu leben. Da wir keine Weisen sind, hat die Gottheit uns dies nicht erspart, und wir leben in einer interessanten Zeit. Jedenfalls erlaubt sie nicht, daß wir ihr unser Interesse versagen. Die Schriftsteller von heute wissen ein Lied davon zu singen. Wenn sie sprechen, werden sie kritisiert und angegriffen. Wenn sie bescheiden werden und schweigen, wird man nur noch von ihrem Schweigen sprechen und es ihnen geräuschvoll zum Vorwurf machen.

Inmitten dieses Tumults kann der Schriftsteller nicht mehr hoffen, sich abseits zu halten, um den Überlegungen und Bildern nachzuhängen, die ihm teuer sind. Bis jetzt war in der Geschichte ein Sichfernhalten immer mehr oder weniger möglich. Wer nicht billigte, konnte oft schweigen oder von etwas anderem sprechen. Heute ist das alles anders, und selbst Schweigen bekommt einen gefährlichen Sinn. Vom Augenblick an, da die Stimmenthaltung selber als eine Entscheidung angesehen und als solche bestraft oder gelobt wird, sieht sich der Künstler auf die Galeere verfrachtet, ob er es will oder nicht. Verfrachtet scheint mir hier richtiger als engagiert. Denn es handelt sich für den Künstler nicht um eine freiwillige Verpflichtung, sondern viel eher um einen Dienstzwang. Jeder Künstler ist heutzutage auf die Galeere seiner Zeit verfrachtet. Er muß sich damit abfinden, selbst wenn er der Ansicht ist, diese Galeere rieche nach Hering, die Aufseher seien zu zahlreich und außerdem werde ein schlechter Kurs gesteuert. Wir befinden uns auf hoher See. Der Künstler muß sich wie die anderen ans Ruder setzen, wenn möglich, ohne über Bord zu gehen, das heißt er muß fortfahren, zu leben und zu schaffen.

In Tat und Wahrheit ist das nicht leicht, und ich begreife, daß die Künstler ihrer früheren Behaglichkeit nachtrauern. Der Wechsel ist ein bißchen jäh. Gewiß hat es im Zirkus der Geschichte immer Märtyrer und Löwen gegeben. Die ersteren nährten sich von den Tröstungen der Ewigkeit, die letzteren von schön blutigem, historischem Fleisch. Aber der Künstler saß bisher auf der Zuschauerbank. Er sang zum Vergnügen, für sich selber oder im besten Fall, um den Märtyrer zu ermutigen und den Löwen ein wenig von seinem Heißhunger abzulenken. Jetzt dagegen befindet der Künstler sich in der Arena. Und selbstverständlich tönt seine Stimme verändert – sie ist bedeutend unsicherer geworden.

Es ist leicht zu sehen, was die Kunst infolge dieser ständigen Verpflichtung alles verlieren kann. Zunächst die Unbeschwertheit und jene göttliche Freiheit, die Mozarts Musik atmet. Das verstörte, verstockte Aussehen unserer Kunstwerke, ihre sorgenvolle Stirn und ihre plötzliche Pleite werden «leichter verständlich. Daraus erklärt sich auch, daß wir mehr Journalisten als Schriftsteller haben, mehr Pfadfinder der Malerei als Cézanne, und daß schließlich die rosaroten oder schwarzen Romane an die Stelle von <Krieg und Frieden> oder <Die Kartause von Parma> getreten sind. Natürlich kann man diesen Zuständen immer noch mit humanistischem Wehgeschrei begegnen, werden, was Stepan Trofimowitsch in den <Dämonen> um jeden Preis sein will: ein wandelnder Vorwurf. Man kann auch wie er Anfälle staatsbürgerlicher Trauer haben. Aber diese Trauer ändert nichts an der Wirklichkeit. Meiner Meinung nach ist es besser, der Zeit ihren Tribut zu zollen, wenn sie doch so laut danach schreit, und ruhig anzuerkennen, daß die Epoche der verehrten Meister, der kameliengeschmückten Künstler und der sesselthronenden Genies vorbei ist. Heute schaffen heißt gefährlich schaffen. Jede Veröffentlichung ist eine Tat, und diese Tat setzt uns den Leidenschaften eines Jahrhunderts aus, das keine Vergebung kennt. Es geht also nicht darum, ob das der Kunst abträglich ist oder nicht. Für alle Menschen, die ohne die Kunst und das, was sie bedeutet, Schergen so vieler Ideologien (wie viele Kirchen, welche Einsamkeit!) die seltsame Freiheit der Schöpfung erhalten bleiben kann.

Es genügt nicht, in diesem Zusammenhang zu sagen, die Kunst werde von den Staatsgewalten bedroht. In dem Fall wäre das Problem nämlich einfach: der Künstler schlägt sich oder streckt die Waffen. Das Problem ist vielschichtiger und auch tödlicher, sobald man gewahr wird, daß der Kampf im Inneren des Künstlers selber stattfindet. Der Kunsthaß, von dem unsere Gesellschaft so schöne Beispiele aufweist, ist heute nur so wirksam, weil er von den Künstlern selber genährt wird. Die Zweifel der Künstler früherer Zeiten betrafen ihr eigenes Talent. Die Zweifel der Künstler von heute betreffen die Notwendigkeit ihrer Kunst, also ihre Existenz an sich. 1957 würde Racine sich entschuldigen, <Bérénice> zu schreiben, anstatt für das Edikt von Nantes zu kämpfen.

Dieses Infragestellen der Kunst durch den Künstler selber hat viele Gründe, unter denen nur die edelsten Erwähnungen verdienen. Im besten Fall erklärt es sich dadurch, daß der zeitgenössische Künstler den Eindruck haben kann, zu lügen oder ins Blaue hinein zu sprechen, wenn er die Nöte der Geschichte nicht berücksichtigt. Was unsere Zeit in der Tat kennzeichnet, ist der Einbruch der Massen und ihrer erbärmlichen Lebensbedingungen in das Bewußtsein der Zeitgenossen. Man weiß jetzt, daß sie existieren, während man geneigt war, es zu vergessen. Und wenn man es weiß, so nicht etwa, weil die künstlerischen und sonstigen Eliten empfindsamer geworden wären, keine Bange, sondern weil die Massen stärker geworden sind und dafür sorgen, daß man sie nicht vergißt.

Die Abdankung des Künstlers hat noch andere Gründe, darunter weniger edle. Aber welcher Art sie auch sein mögen, sie tragen zum gleichen Ergebnis bei: das freie Schaffen wird entmutigt, indem es in seinem Kern angegriffen wird, nämlich im Glauben des Schöpfers an sich selber. «Der Gehorsam eines Menschen seinem eigenen Genie gegenüber», hat Emerson großartig gesagt, «das ist Glaube schlechthin.» Und ein anderer amerikanischer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts fügte hinzu: «Solange ein Mensch sich selber treu bleibt, steht er im Einklang mit seiner Umwelt, der Regierung, der Gesellschaft, ja selbst der Sonne, dem Mond und den Sternen. » Dieser erstaunliche Optimismus scheint heute ausgestorben. In den meisten Fällen schämt sich der Künstler seiner selbst und seiner Vorrechte, wenn er welche hat. Vor allen Dingen muß er eine Antwort finden auf die Frage, die er sich selber stellt: Ist die Kunst ein verlogener Luxus?

I

Die erste ehrliche Antwort, die man erteilen kann, lautet: es kommt in der Tat vor, daß die Kunst ein verlogener Luxus ist. In der Deckkajüte der Galeeren kann man bekanntlich immer und überall die Gestirne besingen, während im Schiffsrumpf die Sträflinge rudern und keuchen; man kann immer das artige Geplauder aufzeichnen, das auf den Zuschauerbänken des Zirkus dahinplätschert, während die Knochen des Opfers unter den Zähnen des Löwen krachen. Und es ist ziemlich schwierig, dieser Kunst, die in der Vergangenheit große Werke hervorgebracht hat, etwas vorzuwerfen. Außer daß die Verhältnisse sich ein wenig gewandelt haben und daß insbesondere die Zahl der Sträflinge und der Märtyrer auf der Welt beträchtlich zugenommen hat. Angesichts von so viel Elend muß diese Kunst, wenn sie weiterhin ein Luxus sein will, sich heute bereitfinden, eine Lüge zu sein.

Wovon sollte sie in der Tat sprechen? Wenn sie sich den Forderungen des größten Teils unserer Gesellschaft anpaßt, wird sie zum belanglosen Zeitvertreib. Wenn sie diese Gesellschaft blind ablehnt, wenn der Künstler beschließt, sich in seinem Traum abzukapseln, wird sie nichts anderes ausdrücken als eine Ablehnung. So kommt es zu den Werken von Spaßmachern oder Formtüftlern, was in beiden Fällen zu einer von der lebendigen Wirklichkeit abgeschnittenen Kunst führt. Seit ungefähr hundert Jahren leben wir in einer Gesellschaft, die nicht einmal die Gesellschaft des Geldes genannt werden kann (Geld oder Gold können sinnliche Leidenschaften wecken), sondern als Gesellschaft der abstrakten Symbole des Geldes bezeichnet werden muß. Die Gesellschaft der Händler kann als Gesellschaft definiert werden, in der die Dinge von den Zeichen verdrängt werden. Wenn eine Führerschicht ihr Vermögen nicht mehr nach dem Morgen Land oder der Stange Gold mißt, sondern nach der Zahl von Ziffern, die theoretisch einer bestimmten Zahl von Tauschoperationen entsprechen, ist sie gleichzeitig bemüht, eine gewisse Art von Mystifikation in den Mittelpunkt ihrer Erfahrung und ihrer Welt zu stellen. Eine auf Zeichen gegründete Gesellschaft ist ihrem Wesen nach eine künstliche Gesellschaft, in der die leibliche Wahrheit des Menschen genasführt wird. Es ist darum nicht verwunderlich, daß diese Gesellschaft eine Moral starrer Grundsätze zu ihrer Religion gewählt hat und daß sie die Worte Freiheit und Gleichheit ebenso gut über ihren Gefängnissen wie über ihren Finanztempeln anbringt. Indessen kann man die Worte nicht ungestraft prostituieren. Der am meisten verleumdete Wert ist heute ohne Zweifel der Wert der Freiheit. Wohlmeinende Leute (ich war immer der Ansicht, es gebe zwei Arten von Intelligenz, die intelligente und die dumme) behaupten, sie sei nichts als ein Hindernis auf dem Weg des wahren Fortschritts. Aber so feierliche Albernheiten konnten nur vorgebracht werden, weil die Händler-Gesellschaft hundert Jahre lang einen ausschließlichen und einseitigen Gebrauch von der Freiheit gemacht, sie viel eher als ein Recht denn als eine Pflicht angesehen und sich nicht gescheut hat, sooft sie es vermochte, eine grundsätzliche Freiheit in den Dienst einer tatsächlichen Unterdrückung zu stellen. Wie ist es da verwunderlich, wenn diese Gesellschaft von der Kunst verlangt hat, sie solle nicht ein Werkzeug der Befreiung sein, sondern eine Übung ohne große Bedeutung, eine einfache Zerstreuung? So hat eine ganze vornehme Welt, der das Geld Kummer, das Herz jedoch nur Schwierigkeiten bereitete, sich jahrzehntelang mit ihren mondänen Romanschriftstellern und der nichtssagendsten Kunst begnügt, jener Kunst, von der Oscar Wilde vor seiner Zuchthauserfahrung im Gedanken an sich selbst sagte, ihr größtes Laster ist die Oberflächlichkeit.

Die Kunstfabrikanten (ich habe das Wort Künstler noch nicht gebraucht) des bürgerlichen Europas vor und nach 1900 haben sich auf diese Weise mit der Verantwortungslosigkeit abgefunden, weil die Verantwortung einen kraftraubenden Bruch mit ihrer Gesellschaft erfordert hätte. (Diejenigen, die wirklich brachen, hießen Rimbaud, Nietzsche, Strindberg, und wir wissen, welchen Preis sie bezahlt haben.) Aus jener Zeit stammt die Theorie des l’art pour l’art, die nichts anderes bedeutet als die Forderung nach dieser Verantwortungslosigkeit. Das l’art pour l’art, der Zeitvertreib eines einsamen Künstlers, ist eben gerade die künstliche Kunst einer abstrakten Attrappengesellschaft. Seine logische Weiterentwicklung ist die Salonkunst oder die rein formale Kunst, die sich von Preziosität und Abstraktion nährt und schließlich jede Wirklichkeit zerstört. So bezaubern ein paar Werke ein paar Menschen, während viele grobschlächtige Machwerke viele andere Menschen verderben. Schließlich siedelt sich die Kunst außerhalb der Gesellschaft an und schneidet sich von ihren lebendigen Wurzeln ab. Allmählich steht selbst der sehr gefeierte Künstler allein, oder sein Volk kenn ihn nur durch Presse und Rundfunk, die ein bequemes, vereinfachtes Bild von ihm vermitteln. Je mehr die Kunst sich nämlich spezialisiert, desto nötiger wird es, sie volkstümlich zu machen. So haben Millionen Menschen das Gefühl, diesen oder jenen großen Künstlern unserer Zeit zu kennen, weil sie in der Zeitung gelesen haben, daß er Kanarienvögel züchtet oder immer nur für sechs Monate heiratet. Die größte Berühmtheit besteht heute darin, Bewunderung oder Abscheu zu erregen, ohne gelesen worden zu sein. Jeder Künstler, dem daran gelegen ist, in unserer Gesellschaft Berühmtheit zu erlangen, muß wissen, daß nicht er berühmt sein wird, sondern ein anderer unter seinem Namen, einer, der ihm schließlich entgleiten und vielleicht eines Tages den wahren Künstler in ihm umbringen wird.

Wie soll man sich da wundern, wenn beinahe alles, was im Händler-Europa des 19. Und 20. Jahrhunderts an Wertvollem, zum Beispiel in der Literatur, entstand, gegen die Gesellschaft der Zeit geschaffen wurde! Man kann sagen, daß bis etwas zur Französischen Revolution die vorherrschende Literatur im Großen und Ganzen eine Literatur der Zustimmung war. Vom Augenblick an, da die aus der Revolution hervorgegangene bürgerliche Gesellschaft gefestigt ist, entwickelt sich jedoch eine Literatur der Auflehnung. In Frankreich zum Beispiel werden die offiziellen Werte nun in Frage gestellt, und zwar von den Vertretern der revolutionären Werte, von den Romantikern bis Rimbaud, so gut wie von den Verteidigern der aristokratischen Werte, für die Vigny und Balzac ausgezeichnete Beispiele bieten. In beiden Fällen stellen sich Volk und Aristokratie, die beiden Quellen jeder Kultur, gegen die Attrappengesellschaft ihrer Zeit.

Aber diese allzu lange aufrechterhaltene und verknöcherte Ablehnung ist ihrerseits hohl geworden und führt zu einer anderen Art Unfruchtbarkeit. Das Thema des in eine Händler-Gesellschaft hineingeborenen unseligen Dichters (das schönste Beispiel dafür ist <Chatterton>) erstarrt in einem Vorurteil, das schließlich die Behauptung aufstellt, ein Künstler sei nur groß, wenn er sich im Gegensatz zu der Gesellschaft seiner Zeit befinde, welcher Art sie auch sei. Der ursprünglich richtige Grundsatz, wonach ein wahrer Künstler sich mit der Welt des Geldes auf keine Kompromisse einlassen dürfe, wurde falsch, als man den Schluß daraus zog, ein Künstler könne sich nur behauten, wenn er in Bausch und Bogen alles ablehne. So trachten viele unserer Künstler danach, verfemt zu sein, haben ein schlechtes Gewissen, weil sie es nicht sind, und verlangen, gleichzeitig geklatscht und ausgepfiffen zu werden. Die müde oder gleichgütige Gesellschaft von heute klatscht oder pfeift natürlich nur zufällig. Dann versteift sich der Intellektuelle unserer Zeit immer mehr, um sich größer zu machen. Der zeitgenössische Künstler lehnt so lange alles ab, ja sogar die Tradition seiner Kunst, bis er wähnt, seine eigene Regel schaffen zu können, und sich schließlich für Gott hält. Gleichzeitig glaubt er auch seine Wirklichkeit selber schaffen zu können. Und doch wird er fern von seiner Gesellschaft nur formale oder abstrakte Werke hervorbringen, die als Experimente ansprechen, der Fruchtbarkeit der wahren Kunst jedoch entbehren, besteht doch die Berufung der wahren Kunst darin, Sammelpunkt zu sein. Zum Schluß ist der Unterschied zwischen den Spitzfindigkeiten oder den Abstraktionen der zeitgenössischen Kunst und dem eines Tolstoi oder eines Molière so groß wie der Unterschied zwischen dem auf unsichtbares Korn ausgestellten Wechsel und der fetten Erde der Furche.

II

So kann die Kunst ein verlogener Luxus sein. Es ist deshalb nicht erstaunlich, daß gewisse Menschen oder Künstler umkehren und zur Wahrheit zurückfinden wollten. Von dem Augenblick an verneinten sie, daß der Künstler ein Recht auf Einsamkeit besitze, und schlugen ihm als Thema nicht seine Träume vor, sondern die von allen erlebte und erlittene Wirklichkeit. In der Gewißheit, daß das l’art pour l’art in seinen Themen wie in seinem Stil das Verständnis der Massen übersteige oder aber nichts von ihrer Wahrheit ausdrücke, wollten diese Menschen, daß der Künstler sich vielmehr zum Ziel setze, von der Masse und für die Masse zu sprechen. Wenn er das Leiden und das Glück aller in die Sprache aller übersetzt, wird er von allen verstanden. Als Belohnung für eine unbedingte Treue zur Wirklichkeit wird ihm die unmittelbare Verständigung mit den Menschen geschenkt.

Jedem großen Künstler schwebt in der Tat das Ideal dieser unmittelbaren, allumfassenden Verständigung vor. Wenn jemand kein Recht auf Einsamkeit hat, so ist es, entgegen der landläufigen Auffassung, gerade der Künstler. Die Kunst kann kein Monolog sein. Auch der einsame, unbekannte Künstler bestätigt ganz einfach seine tief innere Berufung, indem er an die Nachwelt appelliert. Da das Gespräch mit den schwerhörigen oder zerstreuten Zeitgenossen in seinen Augen unmöglich ist, verläßt er sich auf ein mit zahlreicheren Partnern, mit den kommenden Generationen geführtes Gespräch.

Um jedoch von und zu allen zu sprechen, muß man von dem sprechen, was alle kennen, und von der Wirklichkeit, die uns gemeinsam ist. Meer, Regen, Bedürfnis, Verlangen, Kampf gegen den Tod, das sind die Dinge, die uns alle verbinden. Wir gleichen uns in dem, was wir zusammen sehen, in dem, was wir zusammen leiden. Die Träume ändern sich mit den Menschen, aber die Wirklichkeit der Welt ist unsere gemeinsame Heimat. Das Bestreben des Realismus ist also berechtigt, denn es ist zutiefst im künstlerischen Erleben verankert.

So wollen wir denn Realisten sein. Oder vielmehr versuchen, es zu sein, wenn das überhaupt möglich ist. Denn es ist nicht sicher, ob das Wort einen Sinn hat, es ist nicht sicher, ob der Realismus möglich ist, auch wenn er wünschenswert erscheint. Fragen wir uns zunächst, ob reiner Realismus in der Kunst möglich ist. Wenn man den Versicherungen der Naturalisten des vergangenen Jahrhunderts Glauben schenken darf, besteht er in der getreuen Wiedergabe der Wirklichkeit. Er verhielte sich also zur Kunst wie die Fotografie, die reproduziert, zur Malerei, die eine Wahl trifft. Aber was reproduziert er, und was ist Wirklichkeit? Selbst das beste Foto ist im Grunde nicht treu genug, nicht wirklichkeitsnahe genug. Was gibt es in unserem Weltall zum Beispiel Wirklicheres als das Leben eines Menschen, und wie kann man hoffen, es getreulicher wiederzugeben als in einem realistischen Film? Aber unter welchen Bedingungen ist ein solcher Film möglich? Nur in der Phantasie? Man müßte sich in der Tat eine ideale Kamera vorstellen, die Tag und Nacht auf diesen Menschen gerichtet wäre und unablässig seine geringsten Bewegungen verzeichnete. Das Ergebnis wäre ein Film, dessen Vorführung ebenfalls ein Menschenleben dauerte und dessen Betrachter sich bereitfinden müßten, ihr Leben hinzugeben, um sich ausschließlich für jede Kleinigkeit im Dasein eines anderen zu interessieren. Selbst unter diesen Umständen wäre dieser unvorstellbare Film nicht realistisch. Aus dem einfachen Grund, weil die Wirklichkeit eines Menschenlebens sich nicht nur dort findet, wo dieser Mensch sich aufhält, sondern in anderen Menschen, die sein Leben prägen, zunächst im Leben geliebter Menschen, die ihrerseits gefilmt werden müßten, aber auch im Dasein mächtiger und erbärmlicher Unbekannter, der Mitbürger, Polizisten, Lehrer, der unsichtbaren Gefährten im Bergwerk und Bauplätzen, der Diplomaten und Diktatoren, der religiösen Erneuerer, der Künstler, die unser Betragen entscheidend beeinflussende Mythen schaffen, und schließlich der demütigen Vertreter des allgewaltigen Zufalls, der jede noch so geregelte Existenz beherrscht. Es gibt also nur eine Möglichkeit eines realistischen Films, und der wird in einem unsichtbaren Apparat pausenlos vor unseren Augen auf die Leinwand der Welt projiziert. Der einzige realistische Künstler wäre Gott, wenn er existiert. Die anderen Künstler sind notgedrungen dem Wirklichen untreu.

Infolgedessen befinden sich die Künstler, die die bürgerliche Gesellschaft und ihre formale Kunst ablehnen, die von der Wirklichkeit und einzig und allein von ihr sprechen wollen, in einer schmerzlichen Ausweglosigkeit. Sie müssen Realisten sein und können es nicht. Sie wollen ihre Kunst der Wirklichkeit unterordnen, aber man kann die Wirklichkeit nicht beschreiben, ohne eine Wahl zu treffen, die sie ihrerseits der Originalität einer Kunst unterordnet. Die schönen und tragischen Werke, die in den ersten Jahren der Russischen Revolution entstanden sind, spiegeln diesen Zwiespalt deutlich wider. Was Rußland uns zu jener Zeit mit Bloch und dem großen Pasternak, mit Majakowski und Jessenin, mit Eisenstein und den ersten Romanciers des Zements und des Stahls geschenkt hat, ist eine großartige Versuchswerkstätte für Formen und Themen, eine fruchtbare Unruhe, ein besessenes Suchen. Indessen mußte auch ein Schluß gezogen und gesagt werden, wie man Realist sein konnte, wenn Realismus doch unmöglich war. Hier wie anderswo hat die Diktatur kurzen Prozeß gemacht: ihrer Meinung nach war der Realismus zunächst notwendig und dann möglich, vorausgesetzt, daß er sozialistischen Zielen diente. Was bedeutet dieses Dekret?

In Wahrheit anerkennt es ehrlich, daß man die Wirklichkeit nicht wiedergeben kann, ohne eine Auswahl zu treffen, und es lehnt die Theorie des Realismus, wie sie im 19. Jahrhundert verkündet wurde, ab. Es bleibt ihm nur, ein Prinzip der Auswahl zu finden, auf das der Aufbau der Welt ausgerichtet werden kann. Und es findet dieses Prinzip nicht in der Wirklichkeit, die wir kennen, sondern in jener, die sein wird, das heißt in der Zukunft. Um getreulich wiederzugeben, was ist, muß auch geschildert werden, was sein wird…

Mit anderen Worten: das wahrhafte Objekt des sozialistischen Realismus ist eben gerade das, was noch keine Wirklichkeit besitzt.

Ein prächtiger Widerspruch. Aber schließlich war schon der Ausdruck sozialistischer Realismus an sich ein Widerspruch. Denn wie soll ein sozialistischer Realismus möglich sein, solange die Wirklichkeit nicht in ihrer Gesamtheit sozialistisch ist? So ist sie zum Beispiel weder in der Vergangenheit noch in der Gegenwart ganz sozialistisch. Die Antwort ist einfach man wählt in der Wirklichkeit von heute oder von gestern etwas, das die vollkommene Civitas der Zukunft vorbereitet und fördert. Einerseits bemüht man sich also, das, was in Wirklichkeit nicht sozialistisch ist, abzulehnen und zu verurteilen, und andererseits das zu verherrlichen, was sozialistisch ist oder werden wird. Das führt uns unvermeidlich zur Propagandakunst mit ihren guten und schlechten Seiten, zu einer Rosenwasserliteratur, die genauso gut wie die formale Kunst von der vielschichtigen und lebendigen Wirklichkeit abgeschnitten ist. Und letzten Endes ist diese Kunst genau in dem Maß sozialistisch, als sie nicht realistisch ist.

Dann wird diese Ästhetik, die realistisch sein wollte, zu einem neuen Idealismus, der für einen wahren Künstler ebenso unfruchtbar ist wie der bürgerliche Idealismus. Die Wirklichkeit erhält ihren so betont vorherrschenden Platz nur, um desto besser aus dem Weg geräumt werden zu können. Die Kunst hat keinerlei Bedeutung mehr. Sie dient und wird im Dienen geknechtet. Einzig die Künstler, die sich eben gerade hüten, die Wirklichkeit zu beschreiben, werden Realisten genannt und gefeiert. Die übrigen werden unter dem Beifall der ersteren mundtot gemacht. Die Berühmtheit, die in der bürgerlichen Gesellschaft darin bestand, nicht oder nur oberflächlich gelesen zu werden, besteht in der totalitären Gesellschaft darin, die anderen am Gelesenwerden zu verhindern. Auch hier wieder wird die echte Kunst entstellt oder geknebelt, und die allumfassende Verständigung gerade von den Leuten unmöglich gemacht, die am leidenschaftlichsten danach begehrten.

Angesichts eines solchen Scheiterns wäre es am einfachsten, einzugestehen, daß der sogenannte sozialistische Realismus mit großer Kunst wenig zu tun hat und daß die Revolutionäre im Interesse der Revolution nach einer anderen Ästhetik Ausschau halten sollten. Bekanntlich aber schreien seine Befürworter, es gebe außerhalb des Realismus keine Kunst. Sie schreien es in der Tat. Doch ich bin zutiefst überzeugt, daß sie es nicht glauben und daß sie bei sich beschlossen haben, die künstlerischen Werte müßten den Werten des revolutionären Handelns untergeordnet werden. Wenn das offen gesagt würde, käme eine Diskussion leichter zustande. Man kann diesen gewaltigen Verzicht bei Menschen achten, die zu sehr unter dem Gegensatz zwischen dem Unglück aller und den zuweilen einem Künstlerschicksal anhaftenden Vorrechten leiden, die den unerträglichen Abstand zwischen den vom Elend Geknebelten und den im Gegenteil stets zu Sprechen Berufenen nicht hinnehmen wollen. Dann könnte man diese Menschen verstehen, ein Gespräch mit ihnen anzubahnen versuchen, ihnen zum Beispiel zu sagen unternehmen, daß die Abschaffung der schöpferischen Freiheit vielleicht nicht der richtige Weg ist, um über die Knechtschaft zu siegen, und daß es sinnlos ist, auf die Möglichkeit zu verzichten, wenigstens für ein paar Menschen zu sprechen, um später einmal für alle sprechen zu können. Ja, der sozialistische Realismus sollte sich zu seiner Verwandtschaft bekennen und gestehen, daß er der Zwillingsbruder des politischen Realismus ist. Er opfert die Kunst einem der Kunst fremden Ziel, das ihm jedoch in der Stufenleiter der Werte als überlegen erscheinen mag. Im Grunde schafft er die Kunst vorübergehend ab, um zuerst die Gerechtigkeit zu errichten. Sobald i deiner noch unbestimmten Zukunft die Gerechtigkeit verwirklicht ist, soll die Kunst auferstehen. So wird jene goldene Regel der zeitgenössischen Intellektuellen, wonach es Späne gibt, wo gehobelt wird, auf die Kunst angewandt. Aber dieser niederschmetternde gesunde Menschenverstand darf uns nicht täuschen. Es genügt nicht, einen großen Haufen Späne anzusammeln, um ein glattes Werk zu schaffen, und nicht daran ermißt man die Fertigkeit des Tischlers. Die Kunst-Tischler unserer Zeit müssen im Gegenteil befürchten, mehr Späne fliegen zu lassen, als sie eigentlich beabsichtigen, und damit Gefahr zu laufen, daß das Werk nie mehr glatt wird, daß die Kunst nicht mehr aufersteht. Barbarei ist nie provisorisch. Sie kann nicht in Schranken gehalten werden, und es ist nur natürlich, wenn sie von der Kunst auf die Sitten übergreift. Dann entsteht aus dem Unglück und dem Blut der Menschen die seichte Literatur, die gemütvolle Presse, das Fotoporträt und das Liebhabertheater, wo der Haß an die Stelle der Religion tritt. Die Kunst gipfelt hier in einem Optimismus auf Bestellung, was eben gerade den ärgsten Luxus darstellt, und die lachhafteste aller Lügen.

Wie sollte man sich darüber wundern? Das Leid der Menschen ist ein so gewaltiges Thema, daß es scheint, niemand vermöchte daran zu rühren, es sei denn, man wäre so empfindsam wie Keats, der, so wird gesagt, mit seinen Händen selbst den Schmerz hätte anfassen können. Das wird ganz deutlich, wenn eine gelenkte Literatur es sich einfallen läßt, diesem Leid offiziellen Trost zu spenden. Die Lüge des l’art pour l’art gab vor, das Böse nicht zu kennen, und übernahm so die Verantwortung dafür. Die realistische Lüge jedoch, die es zwar mutig auf sich nimmt, das gegenwärtige Unglück der Menschen anzuerkennen, verrät es eben so gründlich, indem sie es dazu benützt, ein kommendes Glück zu verherrlichen, das niemand kennt und das deshalb zu jedem Betrug berechtigt.

Die beiden lange Zeit gegeneinander ausgespielten Theorien der Ästhetik, jene, die eine völlige Ablehnung der Aktualität empfiehlt, und jene, die alles auszuschalten vorgibt, was nicht aktuell ist, treffen sich indessen fern von der Wirklichkeit in einer gleichen Lüge und in der Abschaffung der Kunst. Der Akademismus der Rechten ignoriert ein Elend, dessen sich der Akademismus der Linken bedient. Aber in beiden Fällen wird dadurch gleichzeitig das Elend vergrößert und die Kunst geleugnet.

III

Müssen wir daraus schließen, daß diese Lügen das Wesen der Kunst ausmacht? Ich möchte im Gegenteil sagen, daß die bisher besprochenen Einstellungen nur in dem Maß Lügen sind, als sie mit Kunst nicht viel zu tun haben。 Was ist denn Kunst? Jedenfalls nichts Einfaches. Und inmitten des Geschreis so vieler Leute, die darauf erpicht sind, alles zu vereinfachen, ist es noch schwieriger, ihr Wesen zu erkennen. Einerseits verlangt man, daß das Genie in einsamem Glanz erstrahle, und andererseits fordert man es auf, sich nicht von der Allgemeinheit zu unterscheiden. Die Wirklichkeit ist leider nicht so einfach. Balzac hat dies in einem Satz zum Ausdruck gebracht: «Das Genie gleicht allen, und keiner gleicht ihm.» So steht es auch mit der Kunst, die nichts ist ohne die Wirklichkeit, und ohne die Wirklichkeit kaum etwas bedeutet. Wie sollte in der Tat die Kunst auf das Wirkliche verzichten und wie sich ihm unterwerfen? Der Künstler wählt seinen Gegenstand und wird genauso gut von seinem Gegenstand gewählt. In gewissem Sinn ist die Kunst eine Auflehnung gegen das Flüchtige und Unvollendete der Welt: der Künstler will also nichts anderes, als der Wirklichkeit eine veränderte Gestalt geben, während er gleichzeitig gezwungen ist, diese Wirklichkeit beizubehalten, weil sie die Quelle seines Empfindens darstellt. In dieser Beziehung sind wir alle Realisten, und doch ist es keiner. Die Kunst ist weder die völlige Ablehnung noch die völlige Zustimmung zu dem, was ist. Sie ist gleichzeitig Ablehnung und Zustimmung, und darum kann sie nichts anderes sein als ein stets neues Hin- und Hergerissenwerden. Der Künstler befindet sich ständig in einer Zwickmühle: er ist unfähig, die Wirklichkeit zu leugnen, und doch stets dazu getrieben, sie in ihrem ewig unvollendeten Aspekt anzugreifen. Damit ein Stillleben entsteht, müssen ein Maler und ein Apfel sich auseinandersetzen und gegenseitig korrigieren. Und wenn auch die Formen nichts sind ohne das Licht der Welt, so tragen sie doch ihrerseits zu diesem Licht bei. Die Welt des Wirklichen, die durch ihre Pracht die Körper und die Statuen entstehen läßt, empfängt gleichzeitig von ihnen ein zweites Licht, das dem Licht des Himmels erst Dauer verleiht. Der große Stil findet sich so auf halbem Weg zwischen dem Künstler und seinem Gegenstand.

Es geht also nicht um die Frage, ob die Kunst dem Wirklichen aus dem Weg gehen oder sich ihm unterwerfen müsse, sondern nur um die genaue Dosis an Wirklichem, mit der das Werk sich beladen muß, um nicht in den Wolken zu verschwinden oder sich im Gegenteil auf bleiernen Sohlen dahinzuschleppen. Dieses Problem löst jeder Künstler nach seinem Empfinden und Vermögen. Je stärker sich ein Künstler gegen die Wirklichkeit der Welt auflehnt, desto größer ist vielleicht der Ballast des Wirklichen, der ihm sein Gleichgewicht verleiht. Aber dieser Ballast kann die dem einzelnen Künstler eigene Forderung nie ersticken. Die erhabensten Werke, die der griechischen Tragiker, die Melvilles, Tolstois oder Molières, werden immer das Wirkliche und die Ablehnung, die der Mensch ihm entgegensetzt, ins Gleichgewicht bringen, wobei sich beide in dem unablässigen Sprühen des fröhlichen und zerrissenen Lebens gegenseitig neuen Auftrieb geben. Dann taucht hin und wieder eine neue Welt auf, verschieden von der Alltagswelt und doch die gleiche, besonders und doch universell, voll von unschuldiger Unsicherheit, für ein paar Stunden von der Kraft und der Unbefriedigtheit des Genies hervorgerufen. Das ist das Richtige und ist doch nicht das Richtige, die Welt ist nichts, und die Welt ist alles – darin liegt der doppelte, unermüdliche Ruf jedes wahren Künstlers beschlossen, der Ruf, der ich aufrecht hält, immer wachsam, und der von Zeit zu Zeit im Schoß der schlafenden Welt für alle das flüchtige und eindrückliche Bild einer Wirklichkeit weckt, die wir erkennen, ohne ihr je begegnet zu sein.

Gleich ergeht es dem Künstler mit seiner Zeit, von der er sich nicht abwenden und in der er sich nicht verlieren darf. Wenn er sich davon abwendet, spricht er ins Leere. Aber in dem Maß, da er sie zu seinem Gegenstand macht, bestätigt er umgekehrt seine eigene Existenz als Subjekt und kann sich ihr nicht restlos unterwerfen. Mit anderen Worten: gerade im Augenblick, da der Künstler beschließt, das Los aller zu teilen, stellt er seine Individualität in den Vordergrund. Und diesem Dilemma kann er nicht entrinnen. Der Künstler entnimmt der Geschichte das, was er selber davon sehen oder erleiden kann, unmittelbar oder mittelbar, das heißt das Zeitgeschehen im engen Sinn des Wortes sowie die Menschen, die heute leben, nicht aber die Beziehung dieses Zeitgeschehens zu einer für den lebenden Künstler unvorhersehbaren Zukunft. Den zeitgenössischen Menschen im Namen eines noch nicht vorhandenen Menschen zu beurteilen, ist die Aufgabe der Prophezeiung. Der Künstler hingegen kann nur die sich ihm bietenden Mythen in ihrer Wirkung auf den jetzt lebenden Menschen bewerten. Der Prophet, der religiöse oder der politische, kann absolut urteilen und versagt es sich bekanntlich auf nicht. Der Künstler jedoch kann das nicht. Wenn er ein unbedingtes Urteil abgäbe, würde er ohne Abstufung die Wirklichkeit in Gut und Böse aufteilen und eine melodramatische Saite aufziehen. Die Kunst verfolgt ganz im Gegenteil nicht den Zweck, Gesetze zu erlassen oder zu herrschen, sondern zu allererst, zu verstehen. Zuweilen herrscht sie, weil sie versteht. Aber nie ist ein geniales Werk aus Haß und Verachtung entstanden. Darum spricht der Künstler am Ende seines Wegs frei, anstatt zu verdammen. Er ist nicht Richter, sondern Rechtfertiger. Er ist der unermüdliche Fürsprecher des lebendigen Geschöpfes, eben weil es lebendig ist. Er plädiert wahrhaft für die Nächstenliebe, nicht für jene Fernliebe, die den zeitgenössischen Humanismus zu einem Katechismus der Gerichtshöfe erniedrigt. Im Gegenteil: das große Werk beschämt schließlich alle Richter. In ihm ehrt der Künstler gleichzeitig das erhabenste Bild des Menschen und verneigt sich vor dem schäbigsten Verbrecher. «Kein einziger der mit mir in diesem gräßlichen Ort Eingeschlossenen», schreibt Wilde im Gefängnis, «der nicht eine symbolische Beziehung zum Geheimnis des Lebens unterhielte.» Ja, und dieses Geheimnis des Lebens ist eins mit Geheimnis der Kunst.

Während hundertfünfzig Jahren haben die Schriftsteller der Händler-Gesellschaft mit wenigen Ausnahmen geglaubt, sie könnten in einer wohligen Verantwortungslosigkeit leben. Sie haben in der Tat ihr Leben gelebt und sind dann so allein gestorben, wie sie gelebt hatten. Wir Schriftsteller des 20. Jahrhunderts werden nie mehr allein sein. Im Gegenteil, wir müssen wissen, daß wir dem gemeinsamen Elend nicht entrinnen können und daß unsere einzige Rechtfertigung, wenn es eine gibt, darin besteht, nach bestem Können für die zu sprechen, die es nicht vermögen. Wir müssen in der Tat für alle Menschen sprechen, die in diesem Augenblick leiden, welches auch die vergangene oder zukünftige Größe des Staates oder der Partei sein mag, von denen sie unterdrückt werden: für den Künstler gibt es keine privilegierten Henker. Darum kann heute, selbst heute, vor allem heute, die Schönheit nicht im Dienst einer Partei stehen; sie dient über kurz oder lang nur dem Schmerz oder der Freiheit der Menschen. Einzig engagiert ist der Künstler, der zwar keineswegs den Kampf ablehnt, wohl aber sich weigert, sich den regulären Truppen anzuschließen, das heißt der Franktireur. Die Lektion, die ihm dann die Schönheit erteilt, ist, wenn er sie ehrlich annimmt, nicht eine Lektion der Eigenlieben, sondern der harten Brüderlichkeit. So aufgefaßt, hat die Schönheit noch keinen Menschen geknechtet. Seit Tausenden von Jahren hat sie im Gegenteil jeden Tag, jede Sekunde, das Joch von Millionen Menschen erleichtert und zuweilen ein paar unter ihnen auf immer befreit. Vielleicht rühren wir hier endlich an die Größe der Kunst, die in dieser ständigen Spannung zwischen Schönheit und Schmerz besteht, zwischen der Liebe zum Menschen und dem Wahn der Schöpfung, der unerträglichen Einsamkeit und der zermürbenden Menge, der Ablehnung und der Bejahung. Sie wandelt zwischen zwei Abgründen, der Leichtfertigkeit und der Propaganda. Auf diesem schmalen Grat, auf dem der große Künstler sich vorwärts bewegt, ist jeder Schritt ein Abenteuer, eine gewaltige Gefahr. Und doch findet sich in diesem Risiko und einzig in ihm die Freiheit der Kunst. Eine schwierige Freiheit, die vielmehr an eine asketische Zucht gemahnt. Welcher Künstler wollte es abstreiten? Welcher Künstler wollte es wagen zu behaupten, er sei dieser nie endenden Aufgabe gewachsen? Diese Freiheit setzt Gesundheit des Herzens und des Leibes voraus, einen Stil, der gleichsam Seelenstärke und geduldiges Kämpfen verkörpert. Wie jede Freiheit ist sie ein ständiges Risiko, ein aufreibendes Abenteuer, und darum flieht man heute dieses Risiko so gut wie die anspruchsvolle Freiheit und stürzt sich in alle Arten von Abhängigkeit, um zumindest die Bequemlichkeit der Seele zu erlangen. Aber wenn die Kunst kein Abenteuer ist, was ist sie dann und wo ist ihre Rechtfertigung? Nein, gerade so wenig wie der freie Mensch ist der freie Künstler ein Mensch der Bequemlichkeit. Der freie Künstler ist der Mensch, der mühselig seine Ordnung selber schafft. Je wirrer das ist, was er ordnen muß, desto strenger wird seine Regel sein und desto nachdrücklicher die Bekräftigung seiner Freiheit. Es gibt einen Ausspruch von Gide, dem ich immer beigepflichtet habe, obwohl er mißverstanden werden kann: «Die Kunst lebt vom Zwang und stirbt an der Freiheit.» Das stimmt. Aber es darf nicht daraus geschlossen werden, daß die Kunst gelenkt werden könne. Die Kunst lebt nur von dem Zwang, den sie sich selber auferlegt: an fremdem Zwang stirbt sie. Wenn sie sich ihn andererseits nicht selber auferlegt, fängt sie an, sich in Wahngebilde zu verstricken und Schatten dienstbar zu werden. So kommt es, daß die freieste – und die aufrührerischste – Kunst auch die klassischste ist, sie krönt das größte Bemühen. Solange eine Gesellschaft und ihre Künstler nicht zu diesem langwierigen freien Bemühen bereit sind, solange sie sich der Bequemlichkeit der Kurzweil oder des Konformismus hingeben, den Spielereien des l’art pour l’art oder den Predigten der realistischen Kunst, so lange bleiben ihre Künstler Nihilisten und unfruchtbar. Damit ist gesagt, daß heute die Neugeburt von unserem Mut und unserem Willen zur Klarsicht abhängt.

Ja, diese Neugeburt liegt in unser aller Hand. Von uns hängt es ab, ob das Abendland jene Gegen-Alexander entstehen läßt, die den vom Schwert durchhauenen gordischen Knoten der Kultur neu knüpfen. Dafür müssen wir alle Risiken und die Mühen der Freiheit auf uns nehmen. Es geht nicht um die Frage ob es uns gelingt, die Freiheit zu bewahren, wenn wir der Gerechtigkeit nachstreben. Sondern es geht um das Wissen, daß wir ohne die Freiheit nichts zustande bringen und gleichzeitig die zukünftige Gerechtigkeit und die ehemalige Schönheit verlieren werden. Einzig die Freiheit erlöst die Menschen aus der Vereinzelung; die Knechtschaft dagegen herrscht über eine Unzahl von Einsamkeiten. Und auf Grund jenes freien Wesens, das zu definieren ich versucht habe, eint die Kunst da, wo die Tyrannei trennt. Wie sollte man sich da wundern, daß sie von allen Bedrückern als der erklärte Feind angesehen wird? Wie sollte man sich wundern, daß die Künstler du Geistesarbeiter die ersten Opfer der modernen Tyranneien geworden sind, ob sie nun von rechts oder von links kommen? Die Tyranneien wissen, daß im Kunstwerk eine befreiende Kraft steckt, die nur den Menschen geheimnisvoll erscheint, die ihr nicht huldigen. Jedes große Werk macht das Menschenantlitz bewundernswerter und reicher, das ist sein ganzes Geheimnis. Und Tausende von Lagern und Gefängnisgittern genügen nicht, um dieses erschütternde Zeugnis der Würde zu verdunkeln. Darum ist es nicht wahr, daß man selbst vorübergehend die Kultur aufheben kann, um eine neue vorzubereiten. Man kann das unablässige Zeugnis, das der Mensch von seinem Elend und seiner Größe ablegt, nicht aufheben, man kann das Atmen nicht aufheben. Es gibt keine Kultur ohne Erbteil, und wir können und dürfen von dem unseren, von dem des Abendlands, nichts zurückweisen. Wie immer die Werke der Zukunft beschaffen sein mögen, sie werden alle das gleiche, aus Mut und Freiheit bestehende, von der Kühnheit Tausender von Künstlern aller Jahrhunderte und aller Völker genährte Geheimnis bergen. Ja, wenn die moderne Tyrannei uns beweist, daß der Künstler ein öffentlicher Feind ist, selbst wenn er sich auf seinen Beruf beschränkt, hat sie recht. Aber gleichzeitig ehrt sie durch ihn hindurch ein Bild des Menschen, das bisher nichts zu vernichten vermochte.

Meine Schlußfolgerung ist einfach. Inmitten des Gedröhns und des Aufruhrs unserer Geschichte sage ich ganz schlicht: «Freuen wir uns.» Freuen wir uns in der Tat, dem Untergang eines verlogenen und bequemen Europas beigewohnt zu haben und uns grausamen Wahrheiten gegenübergestellt zu sehen. Freuen wir uns in unserer Eigenschaft als Menschen, da ein langer dauernder Betrug zusammengebrochen ist und wir in dem, was uns bedroht, klar sehen. Und freuen wir uns in unserer Eigenschaft als Künstler, die dem Schlaf und der Taubheit entrissen wurden und mit Gewalt dem Elend, den Kerkern, dem Blut ins Auge blicken müssen. Wenn wir angesichts dieses Schauspiels die Erinnerung an die Tage und die Gesichter zu bewahren verstehen, wenn wir umgekehrt angesichts der Schönheit der Welt die Erniedrigten nicht vergessen, dann wird die abendländische Kunst nach und nach ihre Kraft und ihre königliche Würde wiederfinden. Gewiß gibt es in der Geschichte wenig Beispiele von Künstlern, die sich mit so schweren Problemen auseinandersetzen mußten. Aber gerade wenn selbst die einfachsten Worte und Sätze mit Freiheit und Blut bezahlt werden, lernt der Künstler, sie maßvoll zu gebrauchen. Die Gefahr macht klassisch, und schließlich wurzelt jede Größe in der Gefahr.

Die Zeit der verantwortungslosen Künstler ist vorbei. Unsere kleinen Annehmlichkeiten wegen tut uns das leid. Aber wir werden anzuerkennen wissen, daß dies Prüfung gleichzeitig unserer Aussicht auf Echtheit zugutekommt, und werden die Herausforderung annehmen. Die Freiheit der Kunst ist nicht viel wert, wenn sie keinen anderen Sinn hat, als die Behaglichkeit des Künstlers zu sichern. Soll ein Wert oder eine Tugend in einer Gesellschaft Wurzel fassen, gehört es sich, sie nicht mit Lügen zu umgeben, das heißt jedes Mal, da man es kann, dafür zu zahlen. Wenn die Freiheit gefährlich geworden ist, dann ist sie im Begriff, nicht mehr prostituiert zu werden. Und ich kann zum Beispiel den Leuten nicht beipflichten, die sich heute über den Niedergang der Lebensweisheit beklagen. Augenscheinlich haben sie recht. Aber in Wirklichkeit hat die Lebensweisheit nie einen so gründlichen Niedergang erlebt als zurzeit, da sie das gefahrlose Vergnüge ein paar bücherstöbernder Humanisten bildete. Heute, da sie endlich wahren Gefahren begegnen muß, besteht im Gegenteil Aussicht, daß sie von neuem geachtet werden kann.

Es heißt, daß Nietzsche nach seinem Bruch mit Lou Salomé in seiner endgültigen Einsamkeit, vom Gedanken an das gewaltige Werk, das er ohne jede Hilfe schaffen mußte, gleichzeitig niedergedrückt und begeistert, nachts auf den Bergen über der Bucht von Genua spazieren ging und große Brände von Blättern und Zweigen anzündete, denen er bis zum Verglühen zuschaute. Ich habe oft an diese Feuer gedacht, und es ist vorgekommen, daß ich in der Vorstellung gewisse Menschen und gewisse Werke dieser Prüfung unterzog. Nun, unsere Zeit ist eines jener Feuer, deren unerträgliche Hitze gewiß viele Werke zu Asche werden läßt. Aber bei denen, die verbleiben, wird das Metall unversehrt sein, und wir können uns ihnen gegenüber rückhaltlos der höchsten Freude des Geistes hingeben, der Bewunderung.

Zweifellos kann man sich eine sanftere Flamme wünschen, und auch ich wünschte sie, ein Atemholen, einen Halt, der zum Träumen einlädt. Aber vielleicht gibt es für den Künstler keinen anderen Frieden als jenen, der sich in der glühendsten Hitze des Kampfes findet. «Jede Mauer ist eine Pforte», hat Emerson sehr richtig gesagt. Wir wollen die Pforte und den Ausweg nicht anderswo suchen als in der Mauer, an deren Fuß wir leben. Wir wollen vielmehr die Atempause dort suchen, wo sie sich findet, nämlich inmitten der Schlacht. Denn – und damit will ich aufhören – ich bin überzeugt, daß sie dort zu finden ist. Die großen Gedanken, so ist gesagt worden, kommen auf Taubenfüßen in die Welt. Darum würden wir vielleicht, wenn wir aufmerksam lauschten, inmitten des Aufruhrs der Reiche und der Nationen etwas wie schwaches Flügelrauschen vernehmen, das weiche Rascheln des Lebens und der Hoffnung. Die einen sagen, diese Hoffnung werde von einem Volk verkörpert, die anderen, von einem Menschen. Ich glaube, daß sie im Gegenteil von Millionen einzelner Menschen erweckt, belebt und unterhalten wird, Menschen, deren Tun und Werke jeden Tag die Grenze und die pumpe Augenfälligkeit der Geschichte abstreiten, um flüchtig die stets bedrohte Wahrheit aufleuchten zu lassen, die ein jeder auf seinem Leiden und seiner Freude für alle aufrichtet.