»Zu Gott wird es dich tragen 它會將你帶到神的面前«

馬勒 »復活« 交響樂曲之精神於我完全符合中國人生死觀的精義。特別是其中合聲蕩漾反覆歌頌的句子 »Sterben werdʼ ich, um zu leben!« 與莊子名言「善吾生者，乃所以善吾死也」有異曲同工之妙。以下是驚鴻一瞥的樂曲介紹。

安德里斯·尼爾森斯 (Andris Nelsons) 執導指揮馬勒的第二交響曲

(摄影: Monika Rittershaus)

»Zu Gott wird es dich tragen 它會將你帶到神的面前«（deutsche Version)

作者：Volker Tarnow

安德里斯·尼爾森斯 (Andris Nelsons) 執導指揮馬勒的第二交響曲

古斯塔夫·馬勒的第二交響曲是一部超越國界的作品，它描繪的對象可比擬為整個宇宙：崇高的和日常的、傳統的和前衛的、田園牧歌般的歡樂和惡魔般的怪誕、歌曲和合唱、死亡和復活。 相呼應地音樂既多樣又宏偉。波士頓交響樂團和萊比錫Gewandhaus 管弦樂團的的首席指揮 Andris Nelsons 來到柏林與柏林愛樂交響樂團迸放出令人驚喜的火花。

2018年12月13日

柏林愛樂交響樂團

Andris Nelsons 指揮

MDR Rundfunkchor Leipzig 合唱團

Risto Joost 合唱團執導

Lucy Crowe 女高音

Gerhild Romberger 女低音

Gustav Mahler 古斯塔夫·馬勒

Symphonie Nr. 2 c-Moll »Auferstehung« 第二交響曲 C小調»復活«

Klopstock

經過猛烈的奮鬥和衝擊，馬勒的第二交響曲終於在1894年完成。這個創作所屬的時代擁有最寬廣的詮釋空間，並且誘惑著馬勒的追隨者及反對者，對懺悔式告白作出相當奇異的詮釋。至於作品純粹的音樂鋪陳方式，同代人指出受到白遼士、布魯克納和華格納（Berlioz, Bruckner, Wagner）的影響，不過他們意有所指的個別面 - 比如說類比白遼士龐大的管弦樂規模 - 卻嫌太過了。倒是很少有人聯想他模仿貝多芬的第九交響曲。馬勒特別擔心會出現這種責難，雖然他第二交響樂曲的整體概念與貝多芬鋪展的模式極其相似：一個超大的、悲劇性且惡魔般的第一樂章，隨之而來的是輕盈甚至是引進天使國度的音符，最後是一個激昂充斥所有空間，等待著理想主義宣言的壓軸合頌。貝多芬和馬勒所選文本似乎極具親和力，但這也是因為馬勒大幅度地縮減了克洛普斯托克（Friedrich Gottlieb Klopstock）的那首詩 »復活«，並逐行賦予更豐富的内容：如此貝氏和馬氏這兩首樂曲的壓軸合頌都援引了一個無名之神 - 克洛普斯托克詩中所言的耶穌被馬勒刪除了（譯者： “Auferstehn,ja auferstehn wirst du 復活，是的，你會復活”：原作“復活”是克洛普斯托克的一首詩，主題環繞的是基督徒的復活希望）。

由於克洛普斯托克是一位肯定基督耶穌的詩人，他的詩歌都載於新教的每本讚美詩書。因此若是這位皈依天主教的猶太作曲家毫無潤飾使用這首頌歌的話，必引發無休止的議論。 馬勒本人從未評論過他退出教堂的行徑，卻一再被迫申訴創作復活交響曲的意圖。 從1896年他寫的一封信可見端倪：「你為什麼活著？ 你為什麼受苦？ 難道這一切只是一個巨大而可怖的樂趣嗎？ - 我們必須以某種方式解答這個問題......我會在最後一樂章中作出答覆。」

說的是哪一種復活呢？

第二交響曲的最後一個樂章以勝利宣言結束：»為了生命我行將死去！/復活，是的，你將復活，/我的心，須臾片刻！/你所受的創傷，/會將你帶到神的面前。« 這些是馬勒的話，而不是克洛普斯托克的; 話語間充滿了謎樣的命題。因爲說的是哪一種復活呢？ 猶太人的、基督徒的還是伊斯蘭教徒的復活？ 難不成馬勒援引了他從閲讀 讓·保羅（Jean Paul）和叔本華（Schopenhauer）作品耳濡目染而來的東方哲學？ 可惜并無馬勒龐大的文庫收藏，因此無法得出任何文學舉證。然而，即使有，想從閱讀經驗導引出音樂創作動機仍然是模糊且是以假設為前提的。

若將馬勒的結尾語置於詮釋學的金秤上來看，指針就會停擺於中間的位置 - 即便如此量秤也得不出一個明確的答案。一方面，馬勒從他潤飾的文本中刪除了基督的名字，這一事實表明了一種猶太傾向; 另一方面，與此相反的，»我的心« 説的毫無疑問就是靈魂，關係著復活 - 但是猶太教教導身體和靈魂的合一，死亡和一個人的復活。不過猶太教經由十九世紀晚期的改革放棄了這個舊約中的說法; 猶太人現在也相信靈魂可以是唯一不朽的。我們不知道馬勒的看法，或他對此是否有任何意見。儘管在13歲時他被允許進入猶太社區教徒的成人式，但是他的皈依連結似乎從一開始就非常微弱。他的父母雖然宗教虔誠但並非正統派的，他個人則在十幾歲時參加一個基督教唱詩班，而且後來從未去過猶太教堂。面對天主教會他表現得也一樣懶散; 1897年在漢堡爲他所行的天主教皈依式和1911年在維也納墓地舉行的天主教葬禮，成為他宗教信仰的關鍵依據，而於此兩者年間衍生出來的則是巨大的空虛。

不可否認，馬勒詮釋者無法對這些微薄的印證感到滿意。詮釋觀點從他的宗教問題走入身份認同，耽溺在天真的思維裏，好像每個人都言行如一，也附屬於某個集體，遵循某種凌駕個人的意識形態。就馬勒而言，於友於敵之間所進行的辯論總也環繞著“猶太教”這個詞彙。1945 年之後，關於他“猶太音樂”的談論似乎不再合乎時宜，然而依然出現在無數的介紹文本中，例如德語區 Reclam 文科出版普及的音樂會指南。此一立場的探討不僅因為公然反猶太主義內容，同時也從純粹音樂審美的角度而言變得毫無出路，因為對於孟德爾頌、梅耶貝爾、奧芬巴哈、馬勒、米堯或蓋希文（Mendelssohn, Meyerbeer, Offenbach, Mahler, Milhaud, Gershwin）這樣不同的作曲家的作品中並未觀察到相同的探討特徵。連想要將猶太身份追溯於馬勒及其音樂的良善意圖也徹底失敗；這些意圖都無法超越其本身只是一個虔誠願望的同時，既無法在馬勒作品尋得“美麗哈西德歌曲（chassidischer Lieder 譯者：猶太教另個支派）”的痕跡，也無唯猶太人作曲特有熱情洋溢之哀嘆的特徵，再說將馬勒詩中寫道：»吾心所愛的兩顆藍眼，將我送入寬闊世界 Die zwei blauen Augen von meinem Schatz, die haben mich in die weite Welt geschickt«，扯上大屠殺的預言，説明詮釋者恣意預設立場，以將就對科學性的要求。

不是四處流浪的永恆猶太人

追求身份認同的探討者喜歡引用馬勒的話，說他對無家可歸三重式的幽嘆：「好似奧地利的波西米亞人、德國的奧地利人、於世的猶太人。」聽來如同他一些自怨自艾之語一樣感人 - 卻都不是真相。對馬勒而言無處不是家，他視紐約為家鄉，當然維也納也是，從十五歲開始他就熱愛這個他自稱為“他的”城市和“他的”方言。馬勒不是四處流浪的永恆猶太人。雖然身爲指揮的他不僅在拜羅伊特和維也納領教了反猶太主義和各種歧視，但這些並未加強他的“猶太認同”。相反地，這位作曲家試圖擺脫這種傳承來的負擔；他皈依了天主教，娶了一位與親善猶太主義的圈子毫不相干的維也納女子，避開了維也納的猶太人團體，對這個族群的命運絲毫不感興趣。當他很難得地形容自己是一個猶太人時，話語背後總隱藏著一種自怨自艾的撒嬌之氣。馬勒的自信和成功，足以讓他無須“身份認同”面對生存 - 單凴成爲古斯塔夫·馬勒足矣。

設若針對文學和意識形態背景的研究，無助於復活交響樂的解密，那麼可以試著往音樂的層次下功夫。畢竟，馬勒只用音樂豐富了克洛普斯托克的詩。何況每個樂譜文本都擁有自主意義。於此不難注意到馬勒在作曲的過程多次凸顯了某個詞彚，那就是“神”這個字。合唱團和獨奏聲樂家猶豫不決，齊聲緩慢靠近，面對難以說出口的字眼沉默，最後只能在令人震驚的沉默之後脫口説出“神”，然後接連三次不斷升高的喜悅裏道出：»復活，是的，你將復活，/我的心，須臾片刻！/你所受的創傷（停頓）/你所受的創傷（停頓）/ 神的面前 / 神的面前/會將你帶到神的面前。« 然後隨之而來的是管弦樂團竭盡所能齊鳴的最後歡騰。復活交響曲的標題並不溯源於馬勒；作品的思想和建構核心並不是復活 - 它卻很重要，因爲由它而導引至神。貝多芬則是使用了一個非常相似的戲劇性語法，說的是：»熱情賦予給了小蟲，而小天使立於神前，小天使立於神前，立於神前（停頓），立於神前（停頓）立於神前。«

貝多芬的第九號和馬勒的第二號交響曲都在最後找到了神。復活交響曲描繪了一條曲折漫長的道路。開場樂章是一場管弦樂的哀悼詩篇，從一場陰沉、錐心的葬禮般的遊行開始，接下來長達20分鐘在輕快莊嚴的，旋律變化多端的音程中往返四回。同樣重要的是一個合唱主題，讓人想起早期的基督徒 »震怒之日 Dies irae« 。首先主導關鍵是C小調，然後出現在接下來的樂章有兩個部分旨在執行數次E小調之後可怖的崩潰，但也有H大調和C大調時而懷舊時而凱旋的願景。在大調和小調和弦之間的尾樂波動，托出面對死亡深刻無助感的餘音繚繞。此一樂章的原始版本是馬勒1888年創作的，被稱為葬禮的交響樂作品。

短暫的停歇 - 寂長之默然

馬勒原本希望隨著第一樂章結束，以五分鐘歇息作爲情緒連結。 如此，會令人懷疑他預設的結構並不是一個完整圈圍的鋪陳，落得被歸屬為“交響樂組曲”。這些責難在很大程度上缺乏依據。不亞於他的第一號交響曲，通過驅動和諧的豐富内涵 - 且不可諱言思維性的内涵 - 第二號交響曲的統一性得以提升。 然而，有一處例外：第二樂章，悠閒怡人的行版，似乎與主調完全不同。然而作曲家想要的正是這種對比。 在1903年的一封信中，他解釋了為什麼這裡需要這種類似過場樂的差異：“第一、第三、第四和第五樂章是主題且情緒一貫相承的同時，第二樂章獨具一格，並且在某種意義上來説中斷了一連串嚴肅苦澀的過往 - 於此，三段式之其一，對無情的人世無常作出反抗。

馬勒第二交響樂的第四樂章起頭原手稿（原始光芒）1893/1894

正如同第一交響曲，第二交響曲中的詼諧曲形成一段無音的管弦曲。馬勒從《少年魔法號角 Des Knaben Wunderhorn》歌曲集中採用了也是C小調的《聖安東尼向魚佈道 Des Antonius von Padua Fischpredigt》，一種滲透著某種黑色幽默以進行揶揄諷刺能事的道德清唱，以此而來，即便世上最良善的意志也無法做出一丁點的改變。苦澀的真相以一介鄉民托出，起初好似無傷大雅，但很快就喚起了末日異象，暗示最後樂章的來臨。在他的面前開啓了一道奇妙親密的原始光芒，倚仗著《少年魔法號角 》的文字，悠悠吟出低音。對他來説好似貝多芬的歡樂頌起頭唱道 »噢！朋友，不是這樣的音調！O Freunde, nicht diese Töne! （O friends! not these sounds !）«。在貝多芬的第九交響曲中，相異於馬勒於走過生命之後對我們人類生存之極限作出攻擊，貝多芬則是崁入文字以對極限作出阻止。然而，這兩部作品宏偉的整體概念頗具有可比性：它們在各自作曲家的時代，也是迄今為止所有最具權威性沿例之中均極具爆炸性，雙雙滲透到了使用音樂理論時最難以掌握的領域。通過驚人的音樂藝術，第一樂章重新走入虛無主義的情緒，插入了一段場外管弦樂隊遊行曲，又在木管樂器唧唧懇求和伊利森鳥鳴聲之後，復活的神秘宣告終於來臨，呼喚那個令人難以置信的遠方之神，那位沒有一個宗教所能了解的神，猶太教不能，基督教也不能，在馬勒這曲最偉大的交響樂中祂竟然如此的接近，於此之前只有布魯克納、貝多芬和巴哈辦到了。